作者?/ 小 ? 刀
編輯 / 阿 ? 筆
運營 / 獅子座
2025年的韓劇市場，一度被貼上“降溫”的標(biāo)簽。爆款稀缺，討論聲量下滑，觀眾注意力被短視頻、真人秀輪番截流。就在不少人準(zhǔn)備給韓劇寫階段性總結(jié)時，《愛情怎么翻譯》偏偏冒了出來。
這部由金宣虎與高允貞主演的“多語言羅曼史”，沒有財閥繼承權(quán)爭奪，也不靠情緒狂轟濫炸，而是把故事設(shè)定融入到原生家庭、人格分裂癥、文化差異等現(xiàn)實語境中，節(jié)奏舒緩，情緒克制，卻意外地耐看。
值得一提的是，《愛情怎么翻譯》作為開年黑馬跑出來后，韓劇的后續(xù)動作也接踵而至。
Disney+很快公布新年內(nèi)容計劃，玄彬、鄭雨盛主演的《韓國制造》確定年末上線；Netflix索性攤牌，一次性亮出33部韓國影視項目。從BLACKPINK成員Jisoo主演的《Boyfriend on Demand》，到樸恩斌與車銀優(yōu)合作的《The Wonderfools》，陣容密集到讓人懷疑平臺是不是把未來兩年的期待值一次性押了出來。
其中，宋慧喬與孔劉聯(lián)手的《慢慢地，強烈地》更是號稱拿到了800億韓元（約等于3.84億人民幣）的總制作費。
興奮與質(zhì)疑同時出現(xiàn)，有人開始計算成本回收，有人則重新拋出那個老問題：韓流，是不是又要熱起來了？
一、從《愛情怎么翻譯》說起：韓劇依然懂“人”
《愛情怎么翻譯》最難得的地方，不在于講了一個多么復(fù)雜的故事，而在于講故事時，始終把“人”放在敘事中心。從情感結(jié)構(gòu)入手，搭建起一個足夠耐看的故事框架。
女主車茂熙是一名演員，童年創(chuàng)傷讓她形成了明顯的回避型人格。在親密關(guān)系中，她習(xí)慣退后、沉默，把真實情緒藏在安全距離之外。更具象的，是她內(nèi)心恐懼所衍生出的另一個人格“都拉美”——這個人格就像是她的一層心理防護機制，替她說出那些不敢說出口的渴望、依賴與愛意。
男主周浩鎮(zhèn)的職業(yè)設(shè)定是一名口譯專家，能在多國語言之間自如切換。他并非天生情感遲鈍的人，但是在面對女主復(fù)雜、矛盾的心理狀態(tài)時，常常缺乏解碼方式。
男女主相遇在日本，后又在一檔跨國戀愛綜藝中，男主負責(zé)替女主翻譯，一起去了加拿大、意大利等多地，有了更多故事和羈絆。表面上，男主是在幫助女主解決語言不通的問題，實際卻是在不斷嘗試?yán)斫馀髂切┯杂种?、反?fù)退縮的情感信號。劇中有一句臺詞反復(fù)出現(xiàn)：“世界上有多少人，就有多少種語言。”這句話實則貫穿了整部劇的情感邏輯。
所謂“翻譯”，并不止于字面意義，而是學(xué)習(xí)一個人如何表達愛，又如何隱藏愛。
除了以“人”為主的故事框架，《愛情怎么翻譯》另一大優(yōu)勢在于制作上的精良。先從最直觀的實拍說起。近幾年，國產(chǎn)劇也頻繁強調(diào)“海外取景”“全球拍攝”，但很多時候，這些場景更像是被當(dāng)作生產(chǎn)價值的一部分，城市存在的意義，往往止步于“好看”。
而《愛情怎么翻譯》在實拍的使用上，刻意回避“這是哪里”的展示，更在意“人在這里會有什么反應(yīng)”。同樣是異國環(huán)境，《愛情怎么翻譯》的加拿大背景不僅唯美自然，更重要的是讓語言障礙、文化差異成為了人物狀態(tài)的一部分。
更重要的，是《愛情怎么翻譯》在對人性的呈現(xiàn)上，真實且克制。女主的妄想癥沒有被當(dāng)作戲劇噱頭反復(fù)放大，而是被處理成一種與現(xiàn)實并行的心理狀態(tài)。她的焦慮、逃避與自我保護，都有清晰的情緒來源。同樣的設(shè)定在諸多國產(chǎn)劇中，往往會拍成情緒失控、行為失序，最終落到“發(fā)瘋”二字。
《愛情怎么翻譯》把創(chuàng)作判斷落實在每一個看似“慢”的選擇里。設(shè)定層面，它用“翻譯”串聯(lián)起職業(yè)、關(guān)系與主題，讓情感表達擁有清晰的敘事邏輯；制作層面，實景拍攝沒有淪為展示成本，而是成為情緒的一部分；表演與節(jié)奏上，演員被允許收斂，關(guān)系被允許停頓，觀眾也被允許自行判斷。
或者說，這部劇選擇相信觀眾，相信觀眾還有耐心去看一部節(jié)奏慢一點的愛情劇。雖然這與當(dāng)下許多追求即時反饋的作品形成對照，但是最終結(jié)果說明，穩(wěn)定的口碑和持續(xù)的討論，依舊能夠為好劇慢慢累積存在感。
《愛情怎么翻譯》讓市場逐步意識到，韓劇并未失去理解人的能力，也沒有完全被效率邏輯吞沒。
二、從電視臺到平臺：韓劇正在被重新“配置”
如果說《愛情怎么翻譯》是韓劇高水準(zhǔn)制作能力的證明，那么2026年韓劇片單前瞻，則將說明另一個問題：韓劇的生產(chǎn)方式，正在被整體重排。
過去韓劇那套靠車禍、失憶、絕癥撐滿十六集的配方，已經(jīng)很難再出現(xiàn)在2026年的主流片單里。現(xiàn)在的韓劇，都在主動拆解類型邊界。
池昌旭與都敬秀合作的《操控游戲》，表面看是動作劇，內(nèi)里卻大量使用心理博弈與人物反轉(zhuǎn)；樸寶英和金圣喆主演的《賭金》，一腳踩進犯罪類型，卻不斷把重點拉回人物選擇與代價。這些作品不再滿足于“拍好一種類型”，而是反復(fù)嘗試把不同敘事方式揉在一起。
單一類型的劇集很難覆蓋全球觀眾，多線混合反而更容易找到共鳴點。對平臺來說，題材的復(fù)雜性意味著更長的討論周期，而對創(chuàng)作者來說，則意味著逃離套路的可能。
與此同時，韓國制作公司正在把目光投向更遠的地方。國際合制不再只是找外國平臺買單，而是直接進入內(nèi)容生產(chǎn)階段。2025年上半年，CJ ENM與Studio Dragon就推出了多部跨國項目，合作對象從日本電視臺到好萊塢平臺，跨度極大。
Studio Dragon與日本TBS合作的《初戀DOGs》，啟用清原果耶、成田凌等演員，創(chuàng)作邏輯明顯偏向亞洲觀眾的情緒節(jié)奏。與松竹合制、在Prime Video播出的《和我老公結(jié)婚吧》，則更強調(diào)劇情推進與類型爽點，上線后迅速沖進播放榜單前列。
除了播放數(shù)據(jù)上的成功，這些作品還證明了，韓劇正在從“輸出成片”轉(zhuǎn)向“輸出生產(chǎn)能力”。編劇體系、拍攝流程、后期工業(yè)化水平，正在成為可以復(fù)制、可以交易的資源。2025年，韓國本土劇集產(chǎn)量下滑到80部左右，相比2022年的141部，幾乎腰斬。但在國際平臺上，韓國內(nèi)容的存在感卻持續(xù)上升。2021年，海外平臺上的韓國內(nèi)容數(shù)量約為6292部，到2024年，這個數(shù)字已經(jīng)接近一萬。
內(nèi)容形態(tài)的變化，倒逼創(chuàng)作者重新思考表達方式，很多韓劇變得節(jié)奏更緊，集數(shù)更短，人物動機更直接。像《愛情沒有翻譯》這樣的韓劇，不再靠堆砌高能橋段來吸引觀眾，而是通過人物關(guān)系來生成劇情亮點。又比如25年初大爆的《苦盡柑來遇見你》，同樣不是強反轉(zhuǎn)類型韓劇，但是也能全球叫好。
內(nèi)容革命一定會伴隨著淘汰與焦慮，但至少可以確定一點，韓劇正在主動做出改變，也將決定全球劇集的下一輪風(fēng)向。
三、韓流不是回暖，是換擋
回到本文最初的問題：韓流回溫了嗎？
這兩年，KBS、MBC、SBS的存在感明顯不如平臺高，但這并不意味著韓劇徹底失速。相反，電視臺的制作與播出模式清晰地呈現(xiàn)出“電視臺首播，流媒體全球獨播”的融合態(tài)勢。例如，《21世紀(jì)大君夫人》雖在MBC播出，但其流媒體版權(quán)歸屬Disney+。
Netflix與Disney+在韓國內(nèi)容上的博弈，也已經(jīng)進入公開攤牌階段。Netflix一次性拋出33部韓國影視項目，接近一個中型電視臺的全年產(chǎn)出。幾乎覆蓋所有主流類型，從愛情、懸疑到社會議題，從帶著超現(xiàn)實氣質(zhì)的《The Wonderfools》，到穩(wěn)定吸引眼球的《單身地獄》第五季，類型跨度極大，幾乎不給觀眾留下“刷不到韓劇”的可能。
這種策略背后是典型的平臺思維，用更新頻率制造使用慣性，用大量新劇延長停留時間。哪怕并非每一部都能出圈，只要有幾部撐住討論度，其余作品就完成了基礎(chǔ)任務(wù)。
Disney+走的則是另一條路，不追求密集輸出，而是強調(diào)精準(zhǔn)投放。玄彬、鄭雨盛主演的《韓國制造》第二季，繼續(xù)鎖定犯罪影集的核心觀眾；IU李知恩與邊佑錫合作的《21世紀(jì)大君夫人》，這對組合在MBC內(nèi)部票選中獲得壓倒性支持，目標(biāo)直指浪漫喜劇市場。
更值得注意的，是Disney+對“國際可讀性”的執(zhí)著?！稓⑷苏叩馁徫镏行摹返诙驹诒Ａ衾顥澬?、金慧峻的同時，引入岡田將生、玄理等演員。這種配置并非單純追求新鮮感，而是提前為全球發(fā)行鋪路，讓不同文化背景的觀眾都能找到熟悉入口。
再看制作費、明星陣容和平臺投入，演員片酬、制作規(guī)格、海外拍攝成本同步上漲。《慢慢地，強烈地》800億韓元制作費曝光時，許多業(yè)內(nèi)制片人的第一反應(yīng)已經(jīng)不是驚嘆，而是沉默。畢竟單集30億韓元的體量，已經(jīng)逼近部分國家電影長片的制作規(guī)模。
但是從產(chǎn)業(yè)內(nèi)部看，天價制作費也在加速行業(yè)分化。頭部項目被推向更高規(guī)格，用電影級制作撐起平臺門面，中小體量的劇集則被迫尋找新的生存方式。有人向類型融合靠攏，有人轉(zhuǎn)向更強烈的作者表達，也有人干脆縮短篇幅，把敘事壓縮到最有力量的部分。
曾經(jīng)的韓劇，需要承擔(dān)文化輸出的任務(wù)，需要制造共識，需要在盡可能大的范圍內(nèi)被理解。而現(xiàn)在，韓劇更像是在為不同層級的觀眾提供選擇。你不看這部，沒關(guān)系，下一部可能更適合你。這種變化，表面上削弱了爆款的集中度，卻增強了整體系統(tǒng)的韌性。
至少目前，韓劇的角色發(fā)生了變化，不再只是流行文化的輸出者，而是在輸出一整套成熟的內(nèi)容生產(chǎn)方法。從編劇室制度，到工業(yè)化拍攝流程，再到類型融合的經(jīng)驗，這些正在被其他市場學(xué)習(xí)、吸收，甚至復(fù)制。
韓劇正在從“爆款制造機”，轉(zhuǎn)向“基礎(chǔ)配置”。不一定每一部都引發(fā)討論，也不一定持續(xù)占據(jù)熱搜，但會穩(wěn)定地存在于全球觀眾的選擇列表里。打開平臺，總有一部韓劇在那里，不需要被安利，也不需要被神話。
韓流沒有回到過去，而是正在走向下一階段。
